宋朝城市风情之女伎
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东京，金色的秋阳中，一层又一层的市民，密密排列在宽阔的御街上，引颈翘望。是欢迎远方佳宾?还是争看巡行贵人?都不是，市民是等待着一队队在皇宫为上寿活动而表演的女童出来，她们是四百余个容艳超人的妙龄女童啊——
一个个，十七八，尖尖的脸，细细的眼，弯弯的眉，薄薄的唇。头戴花冠，或着红黄生色销金锦绣衣，或扎仙人髻，或卷曲花脚幞头。她们像穿行春风的杨柳，摇摆着纤柔的腰，移动着细碎的步，红黛相媚，顾盼生辉…….
日常里，虽然东京庆典之时也有这样的妇女聚会，髻鬟峨峨，服装华焕……可多是诸王邸第、公侯戚里、中贵人家的妇女，即使有歌姝舞姬，也都是饰珠翠，佩珠犀，如以美贵绝伦而闻名的狄氏，靓妆却扇，亭亭独出而名动一时，颇有些今日时装模特儿展览之风味。
那些豪门佳丽与大量的扮色俱佳的伎艺女童不可同日而语，市民当然不愿放过这亲睹伎艺女童鸾集凤翔的良辰，看一看她们的仪容，以分享到一点情意的愉悦，或能从她们的发髻、服饰上得到一点借鉴，以使自家的女儿日后也能长成像她们那样。
这些伎艺女童走到市民眼前来了，她们还跃上高头大马，策骑驰骤。许多青春少年，豪俊小子，从以睹女童风采为快的市民行列里跃出，如追逐花蜜的蜂儿，紧随其后。这些平日桀傲不驯的后生，抢着向女童们送宝具，献果酒……
这种狂热场面，可谓之现代城市“追星族”之滥觞。目击这一情景的孟元老，是生活在东京最奢侈时期的贵族，他着力描述市民在大街上对女伎的追逐，意在以一滴水见太阳，以透露出即使一般的市民，也开启了对女伎欣喜若狂的心潮。
在市民的心目中，成为一名女伎艺人是很不简单的事情。且不说称得上女伎的，几乎都要仪形秀美，光彩溢目，更难得的是女伎要具备多方面的伎艺才能——她要会插科打诨，她可以和雅弦声；她要会翩翻飞剑，她可以填词作赋……
正像向子吟咏能著棋、写字、分茶、弹琴的女伎赵总怜那样：“风流模样总堪怜。”在市民看来，多才多艺的女伎，是城市中最耐品尝的鲜花，野芳幽香，一朵比一朵美艳，是一道穷妙极妍的风景。
出自宋、金之间文人之手的《宦门子弟错立身》，就刻画了一位对女伎十分痴迷的贵族子弟延寿马的形象。他倾羡散乐女伎王金榜，只见她：“有如三十三天天上女，七十二洞洞神仙，有沉鱼落雁之容，闭月羞花之貌。鹊飞顶上，尤如仙子下瑶池；兔走身边，不若姮娥离月殿。”
延寿马要抛家别业，与王金榜一块去“冲州撞府，求衣觅食”，这不禁使人想起有人在墓葬的雕砖上都要刻上自己喜欢的女伎形象。那是河南偃师宋墓出土的有楷书“丁都赛”三字的雕砖像——
在这块长28厘米，宽8厘米，厚3厘米的砖面上，只见她，体态清盈，星眸滟滟；幞头诨裹，高簇花枝。上身内着抹领，外罩紧袖窄衫，下身紧裤及袜，足蹬筒靴，腰系巾帕，此为最流行的妇女时装“吊敦服”。她还背插团扇，双手合抱胸前拱揖，好一副表演的风流模样。
孟元老记述，丁都赛是作为杂剧艺人出演的。宋杂剧不同于元杂剧分类之细，而是综合歌唱、说白、舞蹈、武技等艺术为一体，仅看一看周密所录《官本杂剧段数》，便可知道宋杂剧所含之广了。想来丁都赛各类艺术必然娴熟出众。
孟元老说丁都赛等六人之“后来者不足数”，又证丁都赛为东京杂剧女伎中之佼佼者。丁都赛形象被模勒造型烧制成砖，这无疑是那些生前崇拜这位著名女伎，身后又怕寂寞的喜好女伎者费心竭力所为。市民将雕刻砌入墓室之际，正是丁都赛活跃舞台之时，可见丁都赛在市民中间声誉已不是一般女伎所能比拟。
于此联系许许多多市民，之所以从清早就泡在勾栏瓦舍里，逍遥俯仰，不觉抵暮，欣赏踊跃旋舞、乖觉洒脱的女伎，如丁都赛之流的表演，不能不是一个重要的原因。这就如《宦门子弟错立身》中的延寿马痴情于女伎王金榜的原因一样。书中列举了王金榜可以表演——
负心的王魁，千里送寒衣的孟姜女，脱像云卿鬼做媒，鸳鸯会，卓氏女，郭华因为买胭脂，琼莲女，船浪举，临江驿内再相会等等节目，以至延寿马为此发誓要“不图身富贵，不去苦攻书，但只教两眉舒”。女伎可以说已经成为广大市民心灵上的一剂舒心药了。
这种以伎艺诱招顾客的女伎，和以调笑**为主的妓女是有区别的。不错，在宋代典籍中，“伎”和“妓”是通用的，但在宋代城市中并不等于有伎艺的女子就是妓女。且不说那些专在瓦子里、露台上献艺的女伎，只说说在宫廷服务的女伎就不同一般——
在一次真宗和近臣的宴会上，席间言谈涉及庄子，真宗忽命呈诵《秋水》，马上就来了一位翠环绿衣妆扮的小女童。她神色自若，当众朗朗背诵《秋水》，闻者竦立恭听。这位小女童，可称是对《庄子》下过一番功夫的。这只是宫中专门供职的女伎偶然的一次表演。
在武技方面，宫中女伎也是被培养得出类拔萃的。政和五年（1115）四月，徽宗在崇政殿，就曾展开一次别开生面的检阅，先是让五百余名男子，表演操练、骑马射箭、拉硬弓等，然后，徽宗又让一队女伎表演类似的节目——她们也跃马飞射，用阔于常镞的矢镞射断那随风飘摆的细柳枝，又射那疾奔的马拖曳着的满地滚动的绣球。此两项是骑射中难度最大的，最难驾驭的。楼钥曾专写《骑射抱球戏》诗歌咏这种情景：
前骑长缨抱绣球，后骑射中如星流。
绣球飞最难射，十中三四称为优。
透过诗句，不难想见此类骑射的艰难程度，可就在此类青年男子专擅的天地里，却涌来一群伎艺女童，她们像男子一样纵马，却比男子驰骋得更加飘逸；她们像男子一样射弓，一下便可将长三尺二寸，弦长二尺五寸，能破坚于300步外的神臂弓如满月拉开……女童弯弓盘马的表演，使一旁观看的五百多个专以此类伎艺为职的班直子弟大感羞愧，自叹弗如，更不要说这群女童还别张一军，踞鞍击丸，一时间，出现“凤尾杖交团月合，龙门球过一星飞”的动人景象……
开裆夹裤
女童所表演的这种“击球”运动，和传统的马球有所区别，是一种“驴球”。驴球之所以在宋代城市有长足发展，和东京妇女的穿着密切相关。东京的妇女不穿宽裤与襜制旋裙，“必前后开胜”，穿开裆夹裤或长裤，如福州黄升墓出土宋妇开裆裤和浙江兰溪南宋墓出土宋妇长裤，以便活动和乘骑，这就是驴球运动始作俑者为东京的女伎的一个重要原因。
此风气也传于男士。有人登第后，发放到州县做主簿，竟也是骑着妻子的驴去赴任。而且在北宋初年，就有郭从义以善击驴球而扬名。赵匡胤命他表演，只见郭跨驴殿庭，周旋击拂，曲尽其妙。赵匡胤大喜，特在身旁赐给郭一个座位。慰奖之余，赵匡胤向他指出这种驴球不是他这样的人所应该打的，这使郭大惭……
看来乘驴击球，应以女伎为宜，这固然有妇女服装方面的原因，但也和驴的小巧、耐力不无关系。因此由女伎表演的驴球又称为“小打”——
一百多个女伎，穿棉袄，着丝鞋，各跨雕鞍花鞯驴子，“花装”成男子模样，分为两队，手拿涂金银围的彩画球杖，直奔场地上立着的一个彩结小球门。一队的“朋头”即射手，要将队员传给她的球带射进球门，唤作“入孟”，才算胜利。另一队女伎，则向前争占，不让“入孟”，可抢球供本队“朋头”射门。两队为此互相追逐，展开抢夺。两队女伎无不拼命向前，一直到皇帝赐下优厚赏物，才停止这场比赛。
从语言角度追溯，“孟入”的来源乃是“蜀人打球一棒入湖者谓之猛入，音讹为孟入”。由此可知“入孟”场面一定十分激烈。因为“入孟为胜”，所以有文士在应举时，就梦见打球一棒“孟入”，一朝他登科，“则一棒孟入之应也”。“入孟”简直成了成功的别名了。
一场女子驴球比赛，多达百余人，必然有正式、替补队员之分。驴躯体小，骑在上面，周转虽灵活，但重心低，长时间打球很累，必须频繁换人。其他诸如球场、球门、旗帜、球杖、球质大小、乘骑、服饰、装具、乐队、唱筹的裁判、比赛的章程和“大打”的男子马球相差大致不远。
这种驴球，无论在中国还是世界上，都是空前绝后的。在宋代以前，《旧唐书》曾记剑南节度使设置了女子驴球队，但因制钿驴鞍及诸服用，皆装饰侈靡，日费数万，其表演不如马球多。至宋代，李攸《宋朝事实》有了明确记载：跨驴击球，供奉分朋戏，在御前以为乐。后因打球名不雅，改为“击鞠院”，列为军中之戏。在城市中打驴球已是经常的了，宋代以后，则无从找见女子打驴球的踪影。
宋代驴球得到长足发展，其中主要原因是宋代较之其他时代，都非常重视女伎的多方面技能的培养，练习打球是其中很重要的一项。宋白曾写过这样的诗句：
昨日传宣唤打球，星丸月杖奉宸游。
上阳宫女偏捷，争得楼前第一筹。
女童还要学习其他方面的伎艺，并且经常演练。也是这位宋白的宫词诗，对此展开了生动的描画：
帝诰皇坟味有余，万几无暇旋生疏。
终须别置三千女，分记金华殿里书。
后苑秋晴校猎归，淡妆宫女尽戎衣。
数中供奉谁精熟，斜勒骄骢掠草飞。
御府书踪字字奇，散教宫女仿来时。
研精笔法难停稳，并恨羲之与献之。
如此等等，俯拾皆是。皇家对女伎可谓情有独钟，以至爱屋及乌，还将伎艺作为贵妃入选宫中标准之一。叶绍翁《四朝闻见录》给人们讲叙：慈圣太后在娘家时，经常在寒食节间玩掷钱游戏，她掷出的铜钱可盘旋好久，侧立不倒，可为一绝。大约此事传进宫中，未过多长时间，她便被招聘入宫。
慈圣太后的入选，原因当然不止于此，但伎艺是她入选的一个重要因素，这却是不应忽略的。从东京、临安两大城市的“御前应制”活动来看，皇家所宠爱召集最多的主要是女伎。如小唱，有李师师、徐婆惜；嘌唱，有安娘；叫果子，有文八娘；杂剧，有杨总惜，等等。甚至临安元宵之夜所进行的傀儡表演，也都装扮成衣装鲜丽、腰肢纤袅的女伎……
究其根源，这是因为女伎用实力和风采，在众多的伎艺中奠定了自己颇具竞争力的独特位置。举例而言，有的女伎为了使自己的孩子也成为东京有名的伎艺人，便自幼加以调教。有一个刚满三岁的小儿，可没有他不会唱的乐曲，而且唱起来按皆中节，围观者里三层，外三层，连专职的教坊伶人，也都称赞这是奇迹。
说穿了，这是由于幼儿有一位精通乐曲伎艺的母亲，使他在娘怀里食乳时，就捻手指应节，由习惯而养成唱曲的特殊才能。不独如此，在所有的伎艺门类中，都可以找见这类具有高超伎艺本领的女伎。试以临安上千名的著名伎艺人所从事的行当来看——
散乐：张真奴
踢弄人：小娘儿
掉刀蛮牌：朱婆儿、俎六姐
讲史书：张小娘子
棋待诏：沈姑姑
演史：宋小娘子
说经诨经：陆妙静
小说：史慧英
影戏：黑妈妈
队戏：李二娘
唱赚：媳妇徐
鼓板：陈宜娘
杂剧：肖金莲
唱京词：蒋郎妇
诸宫调：王双莲
唱耍令：郭双莲
覆射：女郎中
撮弄杂艺：女姑姑
射弩儿、打诨：林四九娘
这一名目的列出，是临安市民对杰出女伎的杰出本领的认可和推崇。由此我们也可以知道宋代城市女伎主要是在歌舞乐曲方面成就突出。目前出土的宋代文物，以讲唱歌舞的女伎为多数可以作证。这从河南禹县白沙镇北宋墓壁画上可见其端详——
图中共绘11位女伎，她们或高髻，戴团冠、花冠，或男子装束，戴翘脚花额幞头。她们持乐器作演奏状，有大鼓、杖鼓、拍板、觱篥、笛、笙、排箫、琵琶，纷作乐声，给一作曲膝扬袖之舞的女伎伴奏。
观看这“大曲舞蹈”的是一对夫妇，从其坐椅下和垫子前绘有金银铤与饼等物，及钱贯、贡纳货币场面观察，他们是在城市从事商业活动者。他们在其墓地还将女伎表演置于面前，可以想见生前必定眷恋女伎不能自拔，从而揭示了喜好女伎的风气，已从东京、临安那样的大城市蔓延到小城镇里。
以南宋隆兴府樵舍镇上的富豪周生为例。一天，一经过此地的卖艺人王七公，引领着一位名唤千一姐的女伎来为他表演。这女伎不仅容色美丽，鼓琴佳，长奕棋，书写大字，还善梅竹。周生命她唱词，千一姐所唱皆妙合音律。周生大喜，立即召来牙侩，与王七公立下契约，给予官券千缗，买下了千一姐。
一个小镇上的富人就如此热衷于有伎艺的女子，而且有多种伎艺的女子也满足于在小镇上落脚，显示出了女伎的供求双方是相当活跃的。一方面是喜好女伎者，一方面是拥有伎艺的女子，构成了一种也可以称得上是兴隆的“买卖”了。于此引出了这样一个颇具戏剧性的故事——
四川兴元一家市民，在路上捡到一个小男孩，带回家养育。这个小男孩越长越漂亮，夫妻俩便商议，教他歌舞，把他装扮成为女伎，因为这样就可以售数十万钱。此后，这男孩便被关闭在深屋中，节制饮食，他的肤发腰步，都被加以严格的调治和修饰。待他长到十二三岁，俨然是一美女形象了。这对夫妇便将他带到成都，教给他新的乐声，加之他非常警慧，这对夫妇不让人见着他。这样一来，人们更以为他是奇货，许多市民来求他为妻，可这对夫妇一口回绝说：我们这女儿应当归贵人所有。他们这样一说，好事者更接踵盈门，为的是见“她”一面。看一面，“她”便马上避开，就这一面也要钱数千，叫作“看钱”。时间长了，“她”的名声越来越大。有一来成都的通判，慕名见了“她”一面，立刻神情恍惚，非要得到这位“女子”不可，与其父讲了价钱，一直给到70万钱，这对夫妇才将其“女”售给通判。通判喜不自禁，摆下宴席，与来祝贺的客人痛饮，并要此“女子”唱歌以助酒兴。欢闹到了半夜，通判拥“女”进入房中，这时，才知“她”是男子，通判连呼受骗，派人去找其父母，已茫然难觅踪影，告官府去捕捉，也无音讯……
一对夫妇，含辛茹苦，不辞烦难地将一弃男培育成俊俏女伎的过程，不妨视作宋代城市女伎成长短史。从这位假女伎的故事可以返照出市民生活对女伎的迫切需要之情。这对夫妇之所以费尽心机，将男孩训练成非同寻常的女伎模样，无非是因为出色的女伎可以赚来数量可观的金钱罢了。
如在潭州开场的一位善歌宫词的女伎，每一天可挣得数百券，豪门争延致之，日掷与金钗等，使她年余便积累万钱。又如一位官员在杭州宴客，就因一女伎善作“合生”，那官员就日赏她万钱……
所以上面所说的假女伎敢冒风险而上，它发生于兴元至成都等城镇之间，可知宋代四川城市此类事一定不在少数。1970年四川广元市罗家桥宋墓出土石刻图画上有两图，各绘有八女伎，有奏乐者，有舞旋者，乐器纷呈，舞姿蹁跹……这透露出了市民对女伎的喜欢，主要集中在乐舞类女伎身上。
我们还从宋人话本中看到：在宋代城市里，媒婆给人撮合婚事，首先也是讲好女子会很多乐器，以“李乐娘”自誉。一般市民也都要培养自己的子女唱曲，这唤作“教成一身本事”。北宋东京低级吏员之家的庆奴，由于“唱的好曲”，在生活无着流落镇江的时候，便到酒店“卖唱”为生。
为赚钱而唱的乐伎，由于训练有素，往往都是歌喉婉转，字真韵正，使人百听不厌。至于城市中的舞蹈，可以用《繁胜录》中的一句话概括：“诸色舞者，多是女流。”最为突出的是临安，街市上三五成队的乐人，擎一二女童舞旋，唱小词，专沿街市“赶趁”……
可以说，歌舞女伎成为宋代城市女伎的主流。金人攻陷东京前，一次来索千名女伎，主要也是限于歌舞伎，就能说明这个问题。但这不等于说女伎仅歌舞一种，在宋代城市中，女伎的范围是很宽的。1992年2月，河南洛宁县东宋乡大宋村出土的北宋乐重进画像石棺可证——
石棺上有《散乐图》，其图为一吹觱篥女伎，一吹箫女伎，二拍细鼓女伎，一舞蹈女伎。此样式在河南安阳天禧镇等宋墓均有发现，为北宋大小城镇最为常见的小型女伎散乐。
在散乐两侧，各有一窗棂式屏风。左屏风前、桌后、右侧各立一女，左女拿茶托，端茶杯，右女双手端盘。桌前一女，双手扶碾轮在槽中碾茶末。右侧屏风前、桌后一女，双手端一碗，此女对面站一端酒杯女，桌前一女双手端圆盘，盘上放一注子。一《进茶图》，一《进酒图》，交相映衬。
从这画像石棺看出，宋代女伎是各式各样的，不独吹拉弹唱，也有娱侍女伎，名目不一，有所谓身边人、本事人、供过人、堂前人、拆洗人、针线人……这位乐重进，就是歌舞女伎和侍候女伎并重的，他的这一生活方式，标示出了宋代城市女伎的两个方面——在大量的歌舞女伎一旁，也同样存在着一个以出卖生活技术的庞大的女伎队伍，在东京人力市场上的“女使”，就是这一类型的代表。通过“女侩”或“牙人”，随时都可以雇用或买到这样的女伎。
王明清的《玉熙新志》、洪迈的《夷坚志》都记叙道：政和年间，一官员的儿媳妇怀孕，一官员夫人生男孩，均通过牙侩雇、买到了一位奶妈。可知这种以生活技术谋生的女伎是很多的，并已形成了行当，已有专门的牙侩经纪人。而且，市民对这种以生活性技术谋生的女伎的要求非常之高。侯君素《旌异记》就曾讲叙过这样一个故事——
晏元献家有一老乳媪燕婆，为晏家服务数十年。燕婆死后，晏家对她仍时节祭祀，并经常见到燕婆托梦来说：“冥间甚乐，但衰老须人扶持，苦乏人耳。”晏家便为燕婆画二女伎，送去焚之。可又梦见燕婆来说：送去的女伎软弱不中用。晏家叹异，便请工匠用厚纸格绘二美婢，送去焚之。他日晏家又梦燕婆来谢：“新婢绝可人意，今不寂寞矣”……
这个故事相当生动地刻画了一位终身以生活性技术为职业的老女伎的心愿，她服侍人一生，逝世后在阴间仍向往女伎的服侍。倘女伎无美好伎能与容颜，老女伎怎么会向阳间传递出这一请求?
生活技术性女伎之伎能，与歌舞女伎之歌舞相比，其境界绝不逊色。就以“针线人”来说，虽是缝补刺绣，但本事很高强。《单符郎全州佳偶》中所介绍给司户作“针线人”的李英，“第一手好针线，能于暗中缝纫，分际不差”。又如临安车桥下的“璩家装裱古今书画”铺中，有个18岁的女儿，被郡王所赏识，其原因是郡王在轿中看见她身上系了一条绣腰巾，换言之，也就是此女的绣工被郡王看中。璩秀秀的刺绣本事有《眼儿媚》词为证：
斜枝嫩叶包开蕊，唯只欠馨香。曾向园林深处，引教蜂乱蝶狂。
有这样的针线功夫，自然要使郡王青睐有加，璩秀秀趋奉官员命运自然难免。因为璩家无钱将她嫁人，只能以璩秀秀将针线伎艺献与官员府第来谋一生路。因此我们不难理解，连都市寺院的尼姑，都纷纷转向以“绣工”赚钱。曹希蕴就曾为东京乾明寺尼姑的“绣工”作诗，说她们是“为他人作嫁衣裳”。尼姑都以学“绣工”为本行，这从另一个角度证明了在城市里女子就业有较大优势。所以在临安的小户人家，都重女轻男，倘若生下女孩则爱护得如捧珍珠，因为待女孩长大，可以随着她的姿质，教给她一种艺业，以此待价而沽。当然，女伎之伎艺应培养至上乘。即使女伎中最为“下色”的厨娘，所拥有的伎艺也是要十分精湛。从中国历史博物馆所藏河南偃师出土的此类画像中就可以知道她们的形象——
她们均梳高髻，穿宽领短衣，着长裙，或烹茶，或涤器。其中“斫脍画像砖”上绘有：高木方桌，一把短柄刀，大圆木菜墩上有大鱼一条，刀旁有一柳枝穿三条小鱼，挽袖露出臂上长圈套镯的厨娘，脚边有一盆水，桌下一方形火炉，炉火熊熊，上置一双耳铁锅，锅中水正沸腾……
这使人想起叶梦得所记：在南馔未通行东京时，京城里竟无能斫脍者，只有梅圣俞家一厨娘会，故欧阳修等人想吃鲙时，便提鱼前往梅家。看来艺有专门，厨娘也并非是女子就可胜任，必须要专门训练。以临安厨娘为例，那就是一种具有较高伎艺的职业——
有一当过太守的官员，委托人物色一位厨娘，不几日，委托人便为他寻到了一位有容艺、晓书算的厨娘。一旬过后，厨娘果然来到了，不过她是派一脚夫拿一信先来，太守见信中要求用车去接她，辞语很委婉，字划特端楷，便知此厨娘非庸碌之辈。果然，一入门，着红裙绿裳的厨娘，容止循雅。太守还未尝她做的饭菜，就已十分高兴。待初试厨娘手艺，只见她团袄围裙，“银索攀膊”。
所谓“攀膊”，乃是市民为便于操作而发明的通用工具。如李公麟所绘《百马图》中：二铡草人衣袖都用绳索缚定挂于颈项间，以把袖子高高捋起。高级者才用银索“攀膊”，足见厨娘气度的不凡。待她掉臂而入，切抹批脔，惯熟条理，真有庄子比喻的运斤成风之势。她做出的食馔，芳香脆美，济楚细腻，难以用语言形容。
能够雇佣具有这样不俗伎艺的厨娘的，非豪门贵户莫属，但这并不意味着市民阶层就不能享用这种女伎手艺了。在宋代岭南地区，无问贫富，女子都要研习庖厨，勤练习刀俎，如果能够善长醯醢葅鲊，那就是大好女子了，市民们争着聘具有这样伎艺的女子为婚姻，征婚时甚至出现了这样的笑话：我家女子不善裁袍补袄，若修治水蛇、黄鳝，一条胜似一条……
女子必须具有良好的庖厨伎艺，已成为宋代市民择偶的一个基本标准，这也成为许多女子成名的一个看家“法宝”。以厨娘这一行当来看，在宋代城市中以女子命名的名牌食品和食店已不在少数。其中突出者，如李婆婆杂菜羹、王小姑酒店、王妈妈家茶肆、汴河岸卖粥妪、金明池酒肆卖酒女……如此等等，必是厨艺精良，经营得法，才广泛传于市民之口，进入记叙都城生活的专书。
像宋五嫂鱼羹，在东京饮食行业中就有名气，南渡临安后，仍然以独特味道享誉京城。赵构曾尝过她的鱼羹，仅这一次，宋五嫂就得了10枚金钱、100枚银钱、10匹锦绢。由于曾经御赏，市民便纷纷趋向，宋五嫂由卖鱼羹遂成富媪。宋五嫂鱼羹选料讲究，烹调技术与众不同，故始终为市食中翘楚，否则身处左江右湖环境中的市民，便去喝其他人家的鱼羹了。还有不少以妇女称谓命名的店铺和商品，也是由于特殊的伎艺而扬名，如丑婆婆药铺，陈妈妈泥面具、风药铺，卖卦的西山神女，印刷行业中刻书的婺女。吉州舒公窑的女伎舒娇，制出与哥窑等价、栩栩如生的瓷玩具。还有临安五间楼前大街上，那戴三朵花的婆婆，敲响盏，掇头儿拍板，用伎艺表演来卖“点茶”……
正是这些女伎，以独特的魅力，极大丰富了宋代城市的风貌，并给予当时的少数民族地区以影响。如金代燕京的下棋最高国手就是一位号称“妙观道人”的女子，这无疑是步宋代城市女伎“象棋沈姑姑”的后尘。仅此一点就足以使人窥见宋代城市女伎形象是多么光彩夺目了。
——本章作者：黑龙江院教师伊永文
东京，金色的秋阳中，一层又一层的市民，密密排列在宽阔的御街上，引颈翘望。是欢迎远方佳宾?还是争看巡行贵人?都不是，市民是等待着一队队在皇宫为上寿活动而表演的女童出来，她们是四百余个容艳超人的妙龄女童啊——
一个个，十七八，尖尖的脸，细细的眼，弯弯的眉，薄薄的唇。头戴花冠，或着红黄生色销金锦绣衣，或扎仙人髻，或卷曲花脚幞头。她们像穿行春风的杨柳，摇摆着纤柔的腰，移动着细碎的步，红黛相媚，顾盼生辉…….
日常里，虽然东京庆典之时也有这样的妇女聚会，髻鬟峨峨，服装华焕……可多是诸王邸第、公侯戚里、中贵人家的妇女，即使有歌姝舞姬，也都是饰珠翠，佩珠犀，如以美贵绝伦而闻名的狄氏，靓妆却扇，亭亭独出而名动一时，颇有些今日时装模特儿展览之风味。
那些豪门佳丽与大量的扮色俱佳的伎艺女童不可同日而语，市民当然不愿放过这亲睹伎艺女童鸾集凤翔的良辰，看一看她们的仪容，以分享到一点情意的愉悦，或能从她们的发髻、服饰上得到一点借鉴，以使自家的女儿日后也能长成像她们那样。
这些伎艺女童走到市民眼前来了，她们还跃上高头大马，策骑驰骤。许多青春少年，豪俊小子，从以睹女童风采为快的市民行列里跃出，如追逐花蜜的蜂儿，紧随其后。这些平日桀傲不驯的后生，抢着向女童们送宝具，献果酒……
这种狂热场面，可谓之现代城市“追星族”之滥觞。目击这一情景的孟元老，是生活在东京最奢侈时期的贵族，他着力描述市民在大街上对女伎的追逐，意在以一滴水见太阳，以透露出即使一般的市民，也开启了对女伎欣喜若狂的心潮。
在市民的心目中，成为一名女伎艺人是很不简单的事情。且不说称得上女伎的，几乎都要仪形秀美，光彩溢目，更难得的是女伎要具备多方面的伎艺才能——她要会插科打诨，她可以和雅弦声；她要会翩翻飞剑，她可以填词作赋……
正像向子吟咏能著棋、写字、分茶、弹琴的女伎赵总怜那样：“风流模样总堪怜。”在市民看来，多才多艺的女伎，是城市中最耐品尝的鲜花，野芳幽香，一朵比一朵美艳，是一道穷妙极妍的风景。
出自宋、金之间文人之手的《宦门子弟错立身》，就刻画了一位对女伎十分痴迷的贵族子弟延寿马的形象。他倾羡散乐女伎王金榜，只见她：“有如三十三天天上女，七十二洞洞神仙，有沉鱼落雁之容，闭月羞花之貌。鹊飞顶上，尤如仙子下瑶池；兔走身边，不若姮娥离月殿。”
延寿马要抛家别业，与王金榜一块去“冲州撞府，求衣觅食”，这不禁使人想起有人在墓葬的雕砖上都要刻上自己喜欢的女伎形象。那是河南偃师宋墓出土的有楷书“丁都赛”三字的雕砖像——
在这块长28厘米，宽8厘米，厚3厘米的砖面上，只见她，体态清盈，星眸滟滟；幞头诨裹，高簇花枝。上身内着抹领，外罩紧袖窄衫，下身紧裤及袜，足蹬筒靴，腰系巾帕，此为最流行的妇女时装“吊敦服”。她还背插团扇，双手合抱胸前拱揖，好一副表演的风流模样。
孟元老记述，丁都赛是作为杂剧艺人出演的。宋杂剧不同于元杂剧分类之细，而是综合歌唱、说白、舞蹈、武技等艺术为一体，仅看一看周密所录《官本杂剧段数》，便可知道宋杂剧所含之广了。想来丁都赛各类艺术必然娴熟出众。
孟元老说丁都赛等六人之“后来者不足数”，又证丁都赛为东京杂剧女伎中之佼佼者。丁都赛形象被模勒造型烧制成砖，这无疑是那些生前崇拜这位著名女伎，身后又怕寂寞的喜好女伎者费心竭力所为。市民将雕刻砌入墓室之际，正是丁都赛活跃舞台之时，可见丁都赛在市民中间声誉已不是一般女伎所能比拟。
于此联系许许多多市民，之所以从清早就泡在勾栏瓦舍里，逍遥俯仰，不觉抵暮，欣赏踊跃旋舞、乖觉洒脱的女伎，如丁都赛之流的表演，不能不是一个重要的原因。这就如《宦门子弟错立身》中的延寿马痴情于女伎王金榜的原因一样。书中列举了王金榜可以表演——
负心的王魁，千里送寒衣的孟姜女，脱像云卿鬼做媒，鸳鸯会，卓氏女，郭华因为买胭脂，琼莲女，船浪举，临江驿内再相会等等节目，以至延寿马为此发誓要“不图身富贵，不去苦攻书，但只教两眉舒”。女伎可以说已经成为广大市民心灵上的一剂舒心药了。
这种以伎艺诱招顾客的女伎，和以调笑**为主的妓女是有区别的。不错，在宋代典籍中，“伎”和“妓”是通用的，但在宋代城市中并不等于有伎艺的女子就是妓女。且不说那些专在瓦子里、露台上献艺的女伎，只说说在宫廷服务的女伎就不同一般——
在一次真宗和近臣的宴会上，席间言谈涉及庄子，真宗忽命呈诵《秋水》，马上就来了一位翠环绿衣妆扮的小女童。她神色自若，当众朗朗背诵《秋水》，闻者竦立恭听。这位小女童，可称是对《庄子》下过一番功夫的。这只是宫中专门供职的女伎偶然的一次表演。
在武技方面，宫中女伎也是被培养得出类拔萃的。政和五年（1115）四月，徽宗在崇政殿，就曾展开一次别开生面的检阅，先是让五百余名男子，表演操练、骑马射箭、拉硬弓等，然后，徽宗又让一队女伎表演类似的节目——她们也跃马飞射，用阔于常镞的矢镞射断那随风飘摆的细柳枝，又射那疾奔的马拖曳着的满地滚动的绣球。此两项是骑射中难度最大的，最难驾驭的。楼钥曾专写《骑射抱球戏》诗歌咏这种情景：
前骑长缨抱绣球，后骑射中如星流。
绣球飞最难射，十中三四称为优。
透过诗句，不难想见此类骑射的艰难程度，可就在此类青年男子专擅的天地里，却涌来一群伎艺女童，她们像男子一样纵马，却比男子驰骋得更加飘逸；她们像男子一样射弓，一下便可将长三尺二寸，弦长二尺五寸，能破坚于300步外的神臂弓如满月拉开……女童弯弓盘马的表演，使一旁观看的五百多个专以此类伎艺为职的班直子弟大感羞愧，自叹弗如，更不要说这群女童还别张一军，踞鞍击丸，一时间，出现“凤尾杖交团月合，龙门球过一星飞”的动人景象……
开裆夹裤
女童所表演的这种“击球”运动，和传统的马球有所区别，是一种“驴球”。驴球之所以在宋代城市有长足发展，和东京妇女的穿着密切相关。东京的妇女不穿宽裤与襜制旋裙，“必前后开胜”，穿开裆夹裤或长裤，如福州黄升墓出土宋妇开裆裤和浙江兰溪南宋墓出土宋妇长裤，以便活动和乘骑，这就是驴球运动始作俑者为东京的女伎的一个重要原因。
此风气也传于男士。有人登第后，发放到州县做主簿，竟也是骑着妻子的驴去赴任。而且在北宋初年，就有郭从义以善击驴球而扬名。赵匡胤命他表演，只见郭跨驴殿庭，周旋击拂，曲尽其妙。赵匡胤大喜，特在身旁赐给郭一个座位。慰奖之余，赵匡胤向他指出这种驴球不是他这样的人所应该打的，这使郭大惭……
看来乘驴击球，应以女伎为宜，这固然有妇女服装方面的原因，但也和驴的小巧、耐力不无关系。因此由女伎表演的驴球又称为“小打”——
一百多个女伎，穿棉袄，着丝鞋，各跨雕鞍花鞯驴子，“花装”成男子模样，分为两队，手拿涂金银围的彩画球杖，直奔场地上立着的一个彩结小球门。一队的“朋头”即射手，要将队员传给她的球带射进球门，唤作“入孟”，才算胜利。另一队女伎，则向前争占，不让“入孟”，可抢球供本队“朋头”射门。两队为此互相追逐，展开抢夺。两队女伎无不拼命向前，一直到皇帝赐下优厚赏物，才停止这场比赛。
从语言角度追溯，“孟入”的来源乃是“蜀人打球一棒入湖者谓之猛入，音讹为孟入”。由此可知“入孟”场面一定十分激烈。因为“入孟为胜”，所以有文士在应举时，就梦见打球一棒“孟入”，一朝他登科，“则一棒孟入之应也”。“入孟”简直成了成功的别名了。
一场女子驴球比赛，多达百余人，必然有正式、替补队员之分。驴躯体小，骑在上面，周转虽灵活，但重心低，长时间打球很累，必须频繁换人。其他诸如球场、球门、旗帜、球杖、球质大小、乘骑、服饰、装具、乐队、唱筹的裁判、比赛的章程和“大打”的男子马球相差大致不远。
这种驴球，无论在中国还是世界上，都是空前绝后的。在宋代以前，《旧唐书》曾记剑南节度使设置了女子驴球队，但因制钿驴鞍及诸服用，皆装饰侈靡，日费数万，其表演不如马球多。至宋代，李攸《宋朝事实》有了明确记载：跨驴击球，供奉分朋戏，在御前以为乐。后因打球名不雅，改为“击鞠院”，列为军中之戏。在城市中打驴球已是经常的了，宋代以后，则无从找见女子打驴球的踪影。
宋代驴球得到长足发展，其中主要原因是宋代较之其他时代，都非常重视女伎的多方面技能的培养，练习打球是其中很重要的一项。宋白曾写过这样的诗句：
昨日传宣唤打球，星丸月杖奉宸游。
上阳宫女偏捷，争得楼前第一筹。
女童还要学习其他方面的伎艺，并且经常演练。也是这位宋白的宫词诗，对此展开了生动的描画：
帝诰皇坟味有余，万几无暇旋生疏。
终须别置三千女，分记金华殿里书。
后苑秋晴校猎归，淡妆宫女尽戎衣。
数中供奉谁精熟，斜勒骄骢掠草飞。
御府书踪字字奇，散教宫女仿来时。
研精笔法难停稳，并恨羲之与献之。
如此等等，俯拾皆是。皇家对女伎可谓情有独钟，以至爱屋及乌，还将伎艺作为贵妃入选宫中标准之一。叶绍翁《四朝闻见录》给人们讲叙：慈圣太后在娘家时，经常在寒食节间玩掷钱游戏，她掷出的铜钱可盘旋好久，侧立不倒，可为一绝。大约此事传进宫中，未过多长时间，她便被招聘入宫。
慈圣太后的入选，原因当然不止于此，但伎艺是她入选的一个重要因素，这却是不应忽略的。从东京、临安两大城市的“御前应制”活动来看，皇家所宠爱召集最多的主要是女伎。如小唱，有李师师、徐婆惜；嘌唱，有安娘；叫果子，有文八娘；杂剧，有杨总惜，等等。甚至临安元宵之夜所进行的傀儡表演，也都装扮成衣装鲜丽、腰肢纤袅的女伎……
究其根源，这是因为女伎用实力和风采，在众多的伎艺中奠定了自己颇具竞争力的独特位置。举例而言，有的女伎为了使自己的孩子也成为东京有名的伎艺人，便自幼加以调教。有一个刚满三岁的小儿，可没有他不会唱的乐曲，而且唱起来按皆中节，围观者里三层，外三层，连专职的教坊伶人，也都称赞这是奇迹。
说穿了，这是由于幼儿有一位精通乐曲伎艺的母亲，使他在娘怀里食乳时，就捻手指应节，由习惯而养成唱曲的特殊才能。不独如此，在所有的伎艺门类中，都可以找见这类具有高超伎艺本领的女伎。试以临安上千名的著名伎艺人所从事的行当来看——
散乐：张真奴
踢弄人：小娘儿
掉刀蛮牌：朱婆儿、俎六姐
讲史书：张小娘子
棋待诏：沈姑姑
演史：宋小娘子
说经诨经：陆妙静
小说：史慧英
影戏：黑妈妈
队戏：李二娘
唱赚：媳妇徐
鼓板：陈宜娘
杂剧：肖金莲
唱京词：蒋郎妇
诸宫调：王双莲
唱耍令：郭双莲
覆射：女郎中
撮弄杂艺：女姑姑
射弩儿、打诨：林四九娘
这一名目的列出，是临安市民对杰出女伎的杰出本领的认可和推崇。由此我们也可以知道宋代城市女伎主要是在歌舞乐曲方面成就突出。目前出土的宋代文物，以讲唱歌舞的女伎为多数可以作证。这从河南禹县白沙镇北宋墓壁画上可见其端详——
图中共绘11位女伎，她们或高髻，戴团冠、花冠，或男子装束，戴翘脚花额幞头。她们持乐器作演奏状，有大鼓、杖鼓、拍板、觱篥、笛、笙、排箫、琵琶，纷作乐声，给一作曲膝扬袖之舞的女伎伴奏。
观看这“大曲舞蹈”的是一对夫妇，从其坐椅下和垫子前绘有金银铤与饼等物，及钱贯、贡纳货币场面观察，他们是在城市从事商业活动者。他们在其墓地还将女伎表演置于面前，可以想见生前必定眷恋女伎不能自拔，从而揭示了喜好女伎的风气，已从东京、临安那样的大城市蔓延到小城镇里。
以南宋隆兴府樵舍镇上的富豪周生为例。一天，一经过此地的卖艺人王七公，引领着一位名唤千一姐的女伎来为他表演。这女伎不仅容色美丽，鼓琴佳，长奕棋，书写大字，还善梅竹。周生命她唱词，千一姐所唱皆妙合音律。周生大喜，立即召来牙侩，与王七公立下契约，给予官券千缗，买下了千一姐。
一个小镇上的富人就如此热衷于有伎艺的女子，而且有多种伎艺的女子也满足于在小镇上落脚，显示出了女伎的供求双方是相当活跃的。一方面是喜好女伎者，一方面是拥有伎艺的女子，构成了一种也可以称得上是兴隆的“买卖”了。于此引出了这样一个颇具戏剧性的故事——
四川兴元一家市民，在路上捡到一个小男孩，带回家养育。这个小男孩越长越漂亮，夫妻俩便商议，教他歌舞，把他装扮成为女伎，因为这样就可以售数十万钱。此后，这男孩便被关闭在深屋中，节制饮食，他的肤发腰步，都被加以严格的调治和修饰。待他长到十二三岁，俨然是一美女形象了。这对夫妇便将他带到成都，教给他新的乐声，加之他非常警慧，这对夫妇不让人见着他。这样一来，人们更以为他是奇货，许多市民来求他为妻，可这对夫妇一口回绝说：我们这女儿应当归贵人所有。他们这样一说，好事者更接踵盈门，为的是见“她”一面。看一面，“她”便马上避开，就这一面也要钱数千，叫作“看钱”。时间长了，“她”的名声越来越大。有一来成都的通判，慕名见了“她”一面，立刻神情恍惚，非要得到这位“女子”不可，与其父讲了价钱，一直给到70万钱，这对夫妇才将其“女”售给通判。通判喜不自禁，摆下宴席，与来祝贺的客人痛饮，并要此“女子”唱歌以助酒兴。欢闹到了半夜，通判拥“女”进入房中，这时，才知“她”是男子，通判连呼受骗，派人去找其父母，已茫然难觅踪影，告官府去捕捉，也无音讯……
一对夫妇，含辛茹苦，不辞烦难地将一弃男培育成俊俏女伎的过程，不妨视作宋代城市女伎成长短史。从这位假女伎的故事可以返照出市民生活对女伎的迫切需要之情。这对夫妇之所以费尽心机，将男孩训练成非同寻常的女伎模样，无非是因为出色的女伎可以赚来数量可观的金钱罢了。
如在潭州开场的一位善歌宫词的女伎，每一天可挣得数百券，豪门争延致之，日掷与金钗等，使她年余便积累万钱。又如一位官员在杭州宴客，就因一女伎善作“合生”，那官员就日赏她万钱……
所以上面所说的假女伎敢冒风险而上，它发生于兴元至成都等城镇之间，可知宋代四川城市此类事一定不在少数。1970年四川广元市罗家桥宋墓出土石刻图画上有两图，各绘有八女伎，有奏乐者，有舞旋者，乐器纷呈，舞姿蹁跹……这透露出了市民对女伎的喜欢，主要集中在乐舞类女伎身上。
我们还从宋人话本中看到：在宋代城市里，媒婆给人撮合婚事，首先也是讲好女子会很多乐器，以“李乐娘”自誉。一般市民也都要培养自己的子女唱曲，这唤作“教成一身本事”。北宋东京低级吏员之家的庆奴，由于“唱的好曲”，在生活无着流落镇江的时候，便到酒店“卖唱”为生。
为赚钱而唱的乐伎，由于训练有素，往往都是歌喉婉转，字真韵正，使人百听不厌。至于城市中的舞蹈，可以用《繁胜录》中的一句话概括：“诸色舞者，多是女流。”最为突出的是临安，街市上三五成队的乐人，擎一二女童舞旋，唱小词，专沿街市“赶趁”……
可以说，歌舞女伎成为宋代城市女伎的主流。金人攻陷东京前，一次来索千名女伎，主要也是限于歌舞伎，就能说明这个问题。但这不等于说女伎仅歌舞一种，在宋代城市中，女伎的范围是很宽的。1992年2月，河南洛宁县东宋乡大宋村出土的北宋乐重进画像石棺可证——
石棺上有《散乐图》，其图为一吹觱篥女伎，一吹箫女伎，二拍细鼓女伎，一舞蹈女伎。此样式在河南安阳天禧镇等宋墓均有发现，为北宋大小城镇最为常见的小型女伎散乐。
在散乐两侧，各有一窗棂式屏风。左屏风前、桌后、右侧各立一女，左女拿茶托，端茶杯，右女双手端盘。桌前一女，双手扶碾轮在槽中碾茶末。右侧屏风前、桌后一女，双手端一碗，此女对面站一端酒杯女，桌前一女双手端圆盘，盘上放一注子。一《进茶图》，一《进酒图》，交相映衬。
从这画像石棺看出，宋代女伎是各式各样的，不独吹拉弹唱，也有娱侍女伎，名目不一，有所谓身边人、本事人、供过人、堂前人、拆洗人、针线人……这位乐重进，就是歌舞女伎和侍候女伎并重的，他的这一生活方式，标示出了宋代城市女伎的两个方面——在大量的歌舞女伎一旁，也同样存在着一个以出卖生活技术的庞大的女伎队伍，在东京人力市场上的“女使”，就是这一类型的代表。通过“女侩”或“牙人”，随时都可以雇用或买到这样的女伎。
王明清的《玉熙新志》、洪迈的《夷坚志》都记叙道：政和年间，一官员的儿媳妇怀孕，一官员夫人生男孩，均通过牙侩雇、买到了一位奶妈。可知这种以生活技术谋生的女伎是很多的，并已形成了行当，已有专门的牙侩经纪人。而且，市民对这种以生活性技术谋生的女伎的要求非常之高。侯君素《旌异记》就曾讲叙过这样一个故事——
晏元献家有一老乳媪燕婆，为晏家服务数十年。燕婆死后，晏家对她仍时节祭祀，并经常见到燕婆托梦来说：“冥间甚乐，但衰老须人扶持，苦乏人耳。”晏家便为燕婆画二女伎，送去焚之。可又梦见燕婆来说：送去的女伎软弱不中用。晏家叹异，便请工匠用厚纸格绘二美婢，送去焚之。他日晏家又梦燕婆来谢：“新婢绝可人意，今不寂寞矣”……
这个故事相当生动地刻画了一位终身以生活性技术为职业的老女伎的心愿，她服侍人一生，逝世后在阴间仍向往女伎的服侍。倘女伎无美好伎能与容颜，老女伎怎么会向阳间传递出这一请求?
生活技术性女伎之伎能，与歌舞女伎之歌舞相比，其境界绝不逊色。就以“针线人”来说，虽是缝补刺绣，但本事很高强。《单符郎全州佳偶》中所介绍给司户作“针线人”的李英，“第一手好针线，能于暗中缝纫，分际不差”。又如临安车桥下的“璩家装裱古今书画”铺中，有个18岁的女儿，被郡王所赏识，其原因是郡王在轿中看见她身上系了一条绣腰巾，换言之，也就是此女的绣工被郡王看中。璩秀秀的刺绣本事有《眼儿媚》词为证：
斜枝嫩叶包开蕊，唯只欠馨香。曾向园林深处，引教蜂乱蝶狂。
有这样的针线功夫，自然要使郡王青睐有加，璩秀秀趋奉官员命运自然难免。因为璩家无钱将她嫁人，只能以璩秀秀将针线伎艺献与官员府第来谋一生路。因此我们不难理解，连都市寺院的尼姑，都纷纷转向以“绣工”赚钱。曹希蕴就曾为东京乾明寺尼姑的“绣工”作诗，说她们是“为他人作嫁衣裳”。尼姑都以学“绣工”为本行，这从另一个角度证明了在城市里女子就业有较大优势。所以在临安的小户人家，都重女轻男，倘若生下女孩则爱护得如捧珍珠，因为待女孩长大，可以随着她的姿质，教给她一种艺业，以此待价而沽。当然，女伎之伎艺应培养至上乘。即使女伎中最为“下色”的厨娘，所拥有的伎艺也是要十分精湛。从中国历史博物馆所藏河南偃师出土的此类画像中就可以知道她们的形象——
她们均梳高髻，穿宽领短衣，着长裙，或烹茶，或涤器。其中“斫脍画像砖”上绘有：高木方桌，一把短柄刀，大圆木菜墩上有大鱼一条，刀旁有一柳枝穿三条小鱼，挽袖露出臂上长圈套镯的厨娘，脚边有一盆水，桌下一方形火炉，炉火熊熊，上置一双耳铁锅，锅中水正沸腾……
这使人想起叶梦得所记：在南馔未通行东京时，京城里竟无能斫脍者，只有梅圣俞家一厨娘会，故欧阳修等人想吃鲙时，便提鱼前往梅家。看来艺有专门，厨娘也并非是女子就可胜任，必须要专门训练。以临安厨娘为例，那就是一种具有较高伎艺的职业——
有一当过太守的官员，委托人物色一位厨娘，不几日，委托人便为他寻到了一位有容艺、晓书算的厨娘。一旬过后，厨娘果然来到了，不过她是派一脚夫拿一信先来，太守见信中要求用车去接她，辞语很委婉，字划特端楷，便知此厨娘非庸碌之辈。果然，一入门，着红裙绿裳的厨娘，容止循雅。太守还未尝她做的饭菜，就已十分高兴。待初试厨娘手艺，只见她团袄围裙，“银索攀膊”。
所谓“攀膊”，乃是市民为便于操作而发明的通用工具。如李公麟所绘《百马图》中：二铡草人衣袖都用绳索缚定挂于颈项间，以把袖子高高捋起。高级者才用银索“攀膊”，足见厨娘气度的不凡。待她掉臂而入，切抹批脔，惯熟条理，真有庄子比喻的运斤成风之势。她做出的食馔，芳香脆美，济楚细腻，难以用语言形容。
能够雇佣具有这样不俗伎艺的厨娘的，非豪门贵户莫属，但这并不意味着市民阶层就不能享用这种女伎手艺了。在宋代岭南地区，无问贫富，女子都要研习庖厨，勤练习刀俎，如果能够善长醯醢葅鲊，那就是大好女子了，市民们争着聘具有这样伎艺的女子为婚姻，征婚时甚至出现了这样的笑话：我家女子不善裁袍补袄，若修治水蛇、黄鳝，一条胜似一条……
女子必须具有良好的庖厨伎艺，已成为宋代市民择偶的一个基本标准，这也成为许多女子成名的一个看家“法宝”。以厨娘这一行当来看，在宋代城市中以女子命名的名牌食品和食店已不在少数。其中突出者，如李婆婆杂菜羹、王小姑酒店、王妈妈家茶肆、汴河岸卖粥妪、金明池酒肆卖酒女……如此等等，必是厨艺精良，经营得法，才广泛传于市民之口，进入记叙都城生活的专书。
像宋五嫂鱼羹，在东京饮食行业中就有名气，南渡临安后，仍然以独特味道享誉京城。赵构曾尝过她的鱼羹，仅这一次，宋五嫂就得了10枚金钱、100枚银钱、10匹锦绢。由于曾经御赏，市民便纷纷趋向，宋五嫂由卖鱼羹遂成富媪。宋五嫂鱼羹选料讲究，烹调技术与众不同，故始终为市食中翘楚，否则身处左江右湖环境中的市民，便去喝其他人家的鱼羹了。还有不少以妇女称谓命名的店铺和商品，也是由于特殊的伎艺而扬名，如丑婆婆药铺，陈妈妈泥面具、风药铺，卖卦的西山神女，印刷行业中刻书的婺女。吉州舒公窑的女伎舒娇，制出与哥窑等价、栩栩如生的瓷玩具。还有临安五间楼前大街上，那戴三朵花的婆婆，敲响盏，掇头儿拍板，用伎艺表演来卖“点茶”……
正是这些女伎，以独特的魅力，极大丰富了宋代城市的风貌，并给予当时的少数民族地区以影响。如金代燕京的下棋最高国手就是一位号称“妙观道人”的女子，这无疑是步宋代城市女伎“象棋沈姑姑”的后尘。仅此一点就足以使人窥见宋代城市女伎形象是多么光彩夺目了。
——本章作者：黑龙江院教师伊永文