196、名伶花旦
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歌舞伎座（kabuki-za）在4丁目交差路口西面的筑地一侧，是上演日本传统戏剧歌舞伎的地方。银座两侧人行道宽阔，周日又禁机动车通行，故有“步行者的天堂”之称。歌舞伎座是欣赏日本特色歌伎表演的理想场所。这个建筑在银座中很醒目，很容易就可以找到。
在日本，歌舞伎比任何一种古典戏剧更受欢迎，近几年又产生了不少新的剧本和制作。歌舞伎与中国京剧素有“东方艺术传统的姊妹花”之称。晚清诗人黄遵宪在《日本杂事诗》中赞美道：“玉萧声里锦屏舒，铁板停敲上舞初，多少痴情儿女泪，一齐弹与看芝居。”他把歌舞伎看作“他乡遇故知”了。
当然一种艺术形式要想生机勃勃，经久不衰，不仅这种艺术形式的历史厚重感很重要，变革也是一个不可回避的趋势。因为面对的观众不可能和几百年以前一样，口味单一。虽然众口难调，但是作为艺术表演者还是要把握住主流观众的审美观点。
现在日本歌舞伎也像中国的京剧一样面临着如何发展的问题。他们之间共同的课题是：理解和观赏的年轻观众越来越少。因此，日本文化艺术界也提出了歌舞伎改革的问题。
歌舞伎的名角市川猿之助就成立了“21世纪歌舞伎组”，在表演上改革传统的方式，在雨伞和树木等道具的掩护下不断变身，引起观众喝采。这样的改革或许是受到了中国川剧中的变脸的启发。在演出内容上，也出现了很多新的动向，引入《三国志》就是一个例子，这在传统的歌舞伎中是不可想像的。虽然评论家指出，歌舞伎的改革，一方面要保存古典中的精髓部分，否则就不能称为歌舞伎，而是新演剧。但是为了适应时代的发展和观众的要求，各种新流派的歌舞伎的出现将成为必然。
这次为中方协调组成员表演的是被誉为“大众演剧界百年历史里独一无二的奇才”--女形舞蹈演员早乙女太一，本名“西村太一”（にしむらたいち），在日本，他拥有超高人气，被称作“流し目王子”（媚眼王子）。
太一演绎的女性冷艳妖媚，而且本人面容俊秀，15岁的他便拥有了正式的fans团。太一4岁首次登台，10岁便开始以女形形象进行表演。他的表演充满了魔力，华丽的舞蹈和表演使观众陶醉其中，无法自拔。
额贺福志郎不无自豪的说道：“今天为我们演出的早乙女太一的舞蹈在音乐的使用上极为丰富多元，不仅有演歌，从b'z，到metallica再到莎拉•；布莱曼，范围非常广，而在舞蹈上除了日本舞，剑舞，踢踏舞，到嘻哈太一也全都擅长。太一扮演的女性角色在舞台上的一声叹息都散发着女性的优雅之美。今天上演的是歌舞伎舞戏代表作《英执着狮子》。这部作品取自山西清凉山石桥传说。希望嘉宾们能够喜欢。”
搞了半天原来是来听戏，大家顿时放下心来，要是日方真安排中方代表集体来“红灯区”风流潇洒。这样的事情传到国内去，那大家可真是吃不了兜着走了。
游凯的内心不免有一丝丝失落，本以为进了一个声色犬马的地方可以花天酒地好好放纵一下，哪知道是来听戏。一说到听戏游凯就头晕。
李默然和童宏磊也是如坐针毡，他们的座位被称为一階桟敷席（可以理解为贵宾席），位于离演员最近的花道旁。
歌舞伎演出的每一位演员都要从舞台对面的花道中出场，花道穿过观众席，成为了舞台的延伸，因此花道两旁的座位是剧场中最贵的席位。要是李默然和童宏磊知道看这么一场戏要一千三百多的人民币的话，估计都不会愿意坐在这些用木栏杆分割好的小格子里活受罪了。
康佳郁闷的席地而坐，由于所有进剧场的观众必须脱掉鞋子，他那双汗脚发出的味道实在不敢让人恭维。贴心的工作人员特意为他拿来一双合适的除臭袜给他套上。
由于在歌舞伎町中，日本黑帮繁多，人员混杂，日方派出了大量的安保人员保障中方人员的安全。即便如此，“火烈鸟”依旧没有放松警惕。
演出准备开始，只听一声脆响，“火烈鸟”习惯性的四下环顾，原来是日本人做起了一段简短的醒狮表演。但是他们的“狮子”跟中国的不大一样，也许是不同种的狮子吧。响声让大家吓了一跳，原来不过是虚惊一场而已。
康佳看着这只摇头晃脑的怪物差点笑了出来。日本的醒狮远不及中国的华丽，尤其是狮头部分更为粗糙，一个圆圆的狮头，眼睛和嘴巴有点那种万圣节的南瓜头的感觉，两个人躲在狮身里操控。用夸张的舞步诠释着喜悦的氛围。
刘金成小声的说：“这就是那头狮子？也太抽象派了吧！”
紧接着主角粉末登场了。早乙女太一粉白的面孔上点缀着猩红的嘴唇和黑亮的眉毛，酷似戴着一张面具；梳着传统的发髻，身着华丽的和服，脚蹬厚厚的木屐，迈着细碎的脚步；从王晓虎的面前走过。
朴成喜说什么都不敢相信眼前的这个人竟然是个男的。在春光明媚的豪宅内，早乙女太一手执扇狮与蝶儿嬉戏，艳丽柔美的舞蹈，轻盈曼妙的舞姿将一个被春天的美景撩起缕缕愁绪的贵族少女饰演的淋漓尽致。
杨晨在内心中厌恶日本人，对这些“伪娘”的表演也不感兴趣，他机警的巡视着舞台四周的各个角落，避免发生意外。
演艺大厅里为爱情苦恼的小姐被蝴蝶吸引，开始随蝶舞蹈，突然又消失了踪迹。地点变换后，来到了传说狮子精出现的清凉山石桥。早乙女太一扮演的狮子精随即现身，并表演起了雄壮狂野的甩头舞。狮子疯狂地甩着头让王晓虎想起了京剧里的同一个甩头发的动作，两者真是有异曲同工之妙。看样子日本的国剧受中国的影响还是很深的啊！
因为不懂日本语，这场歌舞伎表演对大多数“火烈鸟”而言沉闷的要死。舞台上的声音听不清楚，听清楚了又不明白是什么意思。多半是撕扯着嗓子尖叫的声音，听多了让人觉得很烦躁。
而且歌舞伎的配乐也和中国的京剧不同，除了几把三味线、鼓和笛子以及数人伴唱就没有其他的音乐元素了。无论三味线、笛子、鼓如何演绎，大家听到耳中似乎都有一丝悲伤的感觉。即使是在早乙女太一表演喜庆的场面时，那种配乐让人无法接受。似乎将大和民族整个的忧郁情绪都宣泄在了三味线和笛声、鼓声之中，又好像在隐隐暗示着什么。王晓虎感觉不安起来。
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在日本，歌舞伎比任何一种古典戏剧更受欢迎，近几年又产生了不少新的剧本和制作。歌舞伎与中国京剧素有“东方艺术传统的姊妹花”之称。晚清诗人黄遵宪在《日本杂事诗》中赞美道：“玉萧声里锦屏舒，铁板停敲上舞初，多少痴情儿女泪，一齐弹与看芝居。”他把歌舞伎看作“他乡遇故知”了。
当然一种艺术形式要想生机勃勃，经久不衰，不仅这种艺术形式的历史厚重感很重要，变革也是一个不可回避的趋势。因为面对的观众不可能和几百年以前一样，口味单一。虽然众口难调，但是作为艺术表演者还是要把握住主流观众的审美观点。
现在日本歌舞伎也像中国的京剧一样面临着如何发展的问题。他们之间共同的课题是：理解和观赏的年轻观众越来越少。因此，日本文化艺术界也提出了歌舞伎改革的问题。
歌舞伎的名角市川猿之助就成立了“21世纪歌舞伎组”，在表演上改革传统的方式，在雨伞和树木等道具的掩护下不断变身，引起观众喝采。这样的改革或许是受到了中国川剧中的变脸的启发。在演出内容上，也出现了很多新的动向，引入《三国志》就是一个例子，这在传统的歌舞伎中是不可想像的。虽然评论家指出，歌舞伎的改革，一方面要保存古典中的精髓部分，否则就不能称为歌舞伎，而是新演剧。但是为了适应时代的发展和观众的要求，各种新流派的歌舞伎的出现将成为必然。
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李默然和童宏磊也是如坐针毡，他们的座位被称为一階桟敷席（可以理解为贵宾席），位于离演员最近的花道旁。
歌舞伎演出的每一位演员都要从舞台对面的花道中出场，花道穿过观众席，成为了舞台的延伸，因此花道两旁的座位是剧场中最贵的席位。要是李默然和童宏磊知道看这么一场戏要一千三百多的人民币的话，估计都不会愿意坐在这些用木栏杆分割好的小格子里活受罪了。
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而且歌舞伎的配乐也和中国的京剧不同，除了几把三味线、鼓和笛子以及数人伴唱就没有其他的音乐元素了。无论三味线、笛子、鼓如何演绎，大家听到耳中似乎都有一丝悲伤的感觉。即使是在早乙女太一表演喜庆的场面时，那种配乐让人无法接受。似乎将大和民族整个的忧郁情绪都宣泄在了三味线和笛声、鼓声之中，又好像在隐隐暗示着什么。王晓虎感觉不安起来。
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